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A Tradição Ocidental da Liberdade e as suas raízes Clássicas e Cristãs nos Grandes Livros

Este espírito aberto que os Grandes Livros deviam ajudar a fomentar é, de facto, uma pedra angular da tradição ocidental da liberdade, e muito pertinente para o nosso tema.

Tradução Maria Cortesão Monteiro

‘Os grandes homens são embaixadores da Providência, enviados para revelar aos seus iguais o desconhecimento que estes têm de si próprios... Vêm e vão, por um lado um mistério, por outro a mais simples de todas as experiências... a irresistível influência da verdade. Não deixam sucessores. A herança de grandeza descende para as pessoas’. Calvin Coolidge

‘Aqueles professores que não são alunos são as grandes mentes, as maiores mentes (que conhecemos) apenas através dos grandes livros... Somos compelidos a viver com livros. Mas a vida é demasiado curta para viver com quaisquer outros, que não os grandes livros.’ Leo Strauss

‘(Ao ler Milton) começará a perceber que o que você pensava não ser matéria de grande importância... ao não ser que seja uma pessoa invulgar, não terá direito legítimo a uma ‘opinião’ em nenhum assunto, a não ser aquele que lhe diz directamente respeito. (“Educação” Moderna significa, para a maioria, dar às pessoas a capacidade de pensar de forma errada sobre todos os assuntos que tenham significado para elas). John Ruskin

por Anthony O’Hear Anthony O’Hear

Director do Royal Institute of Philosophy e Editor da Revista Philosophy, Londres

U m Presidente dos Es- tados Unidos, Calvin Coolidge, um gran- de filósofo político, Leo Strauss, e John Ruskin, o maior dos pensadores proféticos numa era de pensadores proféticos. Coolidge inclui poetas, filósofos e pintores entre os seus grandes homens, e Ruskin era, entre outras coisas, o mais profundo escritor de arte que o meu país alguma vez conheceu, por isso comecemos por considerar uma pintura, para ver o que nos pode ela dizer sobre as nossas raízes Clássico-Cristãs.

A obra que vos quero mostrar foi pintada por volta de 1575, no tempo de Camões e Cervantes, e pouco depois da Batalha de Lepanto. É “O Esfolar de Mársias” [ver figura 1], de Ticiano, produzida mesmo no final da sua longa vida. Como podem ver, é uma cena horrível, quase alucinatória, pintada tanto com dedos e espátula como com pincéis, num turbilhão de cores. O sátiro Mársias desafiara o deus Apólo para um concurso musical, os sopros do primeiro contra as cordas do segundo. Na pintura de Ticiano, o concurso é avaliado pelo Rei Midas, Rei da Frígia, que tem umas orelhas de burro por causa de uma contenda passada com Apólo, e que pode ser um auto-retrato de Ticiano. Mársias está a ser esfolado pela sua audacidade, provavelmente pelo próprio Apólo, enquanto por cima dele estão os seus instrumentos. À esquerda está um jovem rapaz (Apólo novamente?) a tocar violino.

A história em que Ticiano se baseia encontra-se nas Metamorfoses de Ovídeo, onde nos é dito que os deuses dos bosques, faunos, sátiros, ninfas e ovelhas e gado de tal forma choraram que se criou uma nascente subterrânea, a partir da qual o rio chamado Mársias corria, cercado por margens inclinadas até ao mar. Em Ovídeo, Mársias chora “Tocar flauta não vale isto: porque é que me despes de mim próprio?

PALESTRA TOCQUEVILLEMas o Ticiano de Mársias não é apenas a presença dominante no quadro. Ele está, dadas as circunstâncias, estranhamente calmo, mais que resignado, aceitando o que tem de ser, aquilo a que todos nós temos de certa forma de nos submeter. A analogia com a crucificação é irresistível, e o pintor devia conhecer Dante, bem como Ovídeo: ‘Entra nel petto mio e spira tue/ si coma quando Marsia traesti/ della vagina delle membre tue’. Dante, à beira do Paraíso, implora a Apólo (o mesmo Apólo) para entrar no seu peito e lá respirar, tal como quando ele retirou Mársias da pele dos seus membros. O mito de Mársias é agora uma figura para a jornada da alma Cristã, um topo espelhado pelo violino erguido, a sua harmonia divina, com a sua aparência neo-platónica, um sinal da alma libertada das correntes terrestres. E considerem também Apólo esfolador, o deus, extasiado com Mársias, unido a ele no seu sofrimento, quase o amando, talvez precisando dele, fundindo-se com ele. A metamorfose Ovidiana está agora inextricavelmente misturada com signifi- cado cristão, um conto de húbris mortal (que ainda lá está) uma figura de redenção através do sofrimento, e ainda amor divino, algo fantástico e até terrível.

Húbris e retribuição divina é o tema ostensivo de outra grande pintura também retirada de Ovídeo, As Fiandeiras de Velazquez, de 1656-8 [ver figura 2]. Aracne, uma pobre rapariga lídia, desafiou Minerva (Atena) para uma competição de tecelagem. Como se isso não fosse suficientemente hubrístico, Aracne entra na competição com uma tapeçaria que representa o es- candaloso episódio da Violação da Europa por Júpiter (Zeus). Aracne é transformada numa aranha, podendo continuar a sua tapeçaria, se bem que presumivelmente de uma forma menos provocativa.

O primeiro plano da pintura de Ve- lazquez mostra cinco mulheres vestidas normalmente, envolvidas na fiação e tarefas relacionadas (daí o título). Por detrás das mulheres fiandeiras, numa alcova ilumina- da, como que num palco, vemos Aracne a mostrar a sua tapeçaria a Minerva, que está prestes a golpeá-la, e outras pessoas bem vestidas. E a tapeçaria de Aracne é uma cópia de Violação da Europa de Ticiano, que Velazquez devia conhecer, do original ou da cópia de Rubens.

Uma vez mais, temos um tema clássico e uma lição clássica (húbris), mas inter- pretada para um outro tempo. As cinco fiandeiras do drama de Velazquez têm sido interpretadas de várias formas, as duas no plano principal como Minerva, viradas para nós (como uma velha mulher, como em Ovídeo) e Aracne, de costas. As outras três mulheres podem ser as mitológicas mouras do Destino, Cloto (a fiandeira), Láquesis (a distribuidora do destino, com a cara escurecida?) e Átropos (a cortadora). E há quase certamente uma referência auto-engrandecedora na representação da roda de fiar e seus fios, no elogio de Pliny de que muito poucos artistas poderiam capturar movimento nas suas produções estáticas, enquanto a referência a Ticiano pode ser um acto de homenagem, sim, mas também, com certeza, uma insinuação de que Velazquez está pelo menos ao nível do grande veneziano, e livre da ameaça de retaliação divina.

Não quero negar a leitura mitológica das figuras de primeiro plano de Velazquez. Já foram escritas páginas e páginas sobre o assunto, e por académicos bem mais conhe- cedores que eu. No entanto há certamente, e de forma proeminente, uma característica nessas figuras, tão óbvia que pode nem parecer valer a pena mencionar. Quem quer que sejam, e o que quer que representem, são fundamentalmente mulheres vulgares a executar tarefas vulgares, e a fazê-las, ao que parece, significativamente bem. Podem ser Minerva, Aracne e as restantes, mas a Minerva e a Aracne de Velazquez são mulheres vulgares, ou talvez mulheres vulgares que se tornaram divinas. Esta não é uma mensagem que poderíamos ler nos livros clássicos, mas o Cristianismo aqui, mais uma vez, suplanta Ovídeo.

E assim nos debruçamos sobre outra pintura de Velazquez, a chamada Imaculada Conceição de 1618-9 [ver figura 3]. Digo chamada porque, podendo representar Maria a Mãe de Deus, representa também a figura no centro do Livro da Revelação, a misteriosa Mulher Vestida com o Sol da Revelação 12. Ela é, como a Revelação nos diz, coroada com doze estrelas. É envolvida em luz do sol e a lua, símbolo da futilidade humana e da inconstância, está sob os seus pés. E é também a mulher representada na visão de João na peça complementar, Sto. João Evangelista na ilha de Patmos. Mas observem a mulher, e a sua face. Serena e bela como é, não é uma Madonna etérea dos tempos antigos, é uma rapariga vulgar, de tal forma que podia ter estado nas ruas de Sevilha em 1618 (e podia até ser a noiva de Velazquez). E aqui Velazquez associa-se a uma tradição ligeiramente mais antiga, pois nas suas famosas litografias da Revelação, de 1498, Albrecht Durer também ilustrara a divina Mulher Vestida com o Sol como uma vulgar rapariga.

Vemos aqui a inevitável e contínua dialética entre liberdade e responsabilidade, entre afirmação da individualidade e reconhecimento das nossas próprias limitações inevitáveis, individuais e coletivas

Tenho dito algumas coisas acerca dos motivos Clássico-Cristãos na arte ociden- tal, sobre como, nas pinturas que temos visto, podemos encontrar uma amálgama e mistura de temas, a húbris e falibilidade dos humanos, redenção divina e punição, a elevação e até divinização do quotidiano, e talvez também a superação dos antigos deuses numa versão mais humana da re- lação entre deuses e homens. Seria, claro, impossível descrever adequadamente a tradição ocidental da liberdade em poucas frases, mas a seguinte característica teria que ser proeminente: a sacralidade do in- divíduo, a suspeição perante as hierarquias e governantes todo-poderosos, humildes fiadoras tidas tanto em conta como príncipes e deuses, o perigo da húbris juntamente com a imperfeição humana, e a consequente necessidade de uma estrutura de ordem e lei, e o equilíbrio constante entre a grandeza humana – proximidade a Deus, talvez – e orgulho humano e excesso. Vemos aqui a inevitável e contínua dialética entre liber- dade e responsabilidade, entre afirmação da individualidade e reconhecimento das nossas próprias limitações inevitáveis, individuais e coletivas.

PALESTRA TOCQUEVILLE

E, por mais controverso que este pensamento seja, diria que a liberdade e os direitos e a igualdade dos indivíduos têm a sua fundação na ordem divina a que, de diferentes maneiras, todos estes artistas estão a apelar. Como nos diz a declaração de independência americana, “todos os homens foram criados iguais...dotados pelo seu Criador com certos direitos ina- lienáveis”; como nos disse Samuel Adams (e Coolidge nos relembrou), ‘as pessoas parecem reconhecer esta resolução como se fosse um decreto divino’. Ou, como colocou, um pouco antes, o jurista do sé- culo treze Henry de Bracton, no espírito da Magna Carta, ‘o rei tem um superior, Deus, nomeadamente. Também a lei pela qual é feito rei. Também a sua cúria,...se ele está sem freio, isto é, sem lei, deve ser-lhe posto esse freio.’.

Assim, depois de olharmos para a linha Clássico-Cristã na arte, o que encontramos nos Grandes Livros em si? Devemos, desde o início, notar um ponto apresentado por Leo Strauss, de que ‘a comunidade das grandes mentes é habitada pela discórdia’, ecoado por Coolidge, que diz que numa luta da natureza, os homens bons ou patriotas não estão todos no mesmo lado. Há, de facto, uma vantagem aqui apontada por Strauss, de que se tomarmos os Grandes Livros como nossos faróis, não seremos endoutrinados. Teremos que escolher entre algumas coisas neles ditas, o que nos ajuda a reconhecer o mérito na afirmação de Coolidge, de que nenhum governo que proíba qualquer boa influência, seja qual for a sua fonte, seja qual for o seu nome, pode ser bem sucedido. Este espírito aberto que os Grandes Livros deviam ajudar a fomentar é, de facto, uma pedra angular da tradição ocidental da liberdade, e muito pertinente para o nosso tema.

PALESTRA TOCQUEVILLE No entanto, discórdia autoral à parte, é possível encontrar alguns temas liberais e libertadores que constantemente aparecem nos Grandes Livros da nossa tradição. Comecemos pelo princípio, com A Ilíada. A um nível este é um conto épico de valor militar e dos valores da guerra, sem remorsos e sem escrúpulos nas suas descrições e julgamentos. Mas procurem apenas um pouco mais fundo, e verão que, no meu entender de forma única, é um caso de um conto épico nacional que é também a narração de um grande crime por parte dos vencedores. A Ilíada é efetivamente sobre guerra, mas é tam- bém sobre paz, a paz de uma sociedade civilizada que sabemos que os Aqueus vão destruir, matando os homens, tomando as mulheres como escravas e capturando as crianças. Embora A Ilíada seja apenas sobre três dias de combate, com a morte de Heitor sabemos está tudo nas mãos dos Troianos, e a morte de Heitor – e a louca crueldade de Aquiles – é contada com grande pungência, tal como acontece na descrição que Homero faz de quando Andrómaca, por detrás das muralhas da cidade em antecipação do regresso do seu homem, lhe prepara um banho, no preciso momento em que cadáver deste está a ser arrastado à volta das muralhas exteriores de Tróia. “Ingénua mulher”, diz Homero de Andrómaca, “não sabia ela que ele estava agora longe de banhos quentes, e que Atena o tinha derrubado pela mão de Aquiles”.

Sabemos que A Ilíada é sobre a ira de Aquiles – Homero diz-nos isso logo no início, e vêmo-lo ao longo de toda a obra. Mas é também sobre o temperamento dessa ira, quando, no Livro 24, o desfeito Príamo de forma humilhante implora a Aquiles que devolva o corpo do seu filho. Aquiles, ainda num luto amargo pela perda de Pátroclo por quem tinha reentrado na batalha e provocado a morte e humilhação de Heitor, cede, pelo menos por um mo- mento: “Pobre homem, quanto suportaste, dor que quebra o espírito...Descansemos as mágoas nos nossos corações. Nus como estamos com o luto...” e continua, a falar dos deuses que determinam os nossos des- tinos, e de Zeus com as suas duas grandes urnas, uma cheia de bênçãos e outra cheia de desgraças, misturando ambas para to- dos nós cá em baixo. Esta noção das duas urnas de Zeus que presidem de forma neutral o nosso destino pode ser aplicada ao tratamento que Homero faz da própria guerra de Tróia. Grego/Aqueu como era, é impossível discernir na sua escrita um preconceito a favor dos Gregos, que são descritos como fantásticas máquinas de guerra, sim (pelo menos quando Aquiles está com eles), mas não como particu- larmente admiráveis de outras formas. Homero é notavelmente imparcial no seu tratamento das partes em conflito, até talvez com um ligeiro preconceito a favor de Tróia: mas isto é porque, contrastando com os campos armados dos Gregos, ele nos mostra o domínio doméstico e civili- zado que os gregos irascíveis e vingativos vão desperdiçar.

Ninguém duvida que se o caso fosse ao contrário, Homero nos teria na mesma mostrado aquilo por que o lado sitiado, em defesa, lutava, não dando reconhecimento àqueles que cercavam, fosse o seu caso tao ténue como o dos gregos, e a sua conduta na guerra tão impiedosa.

Nos seus Grandes Livros, se não no seu comportamento, os Gregos antigos tinham aquele sentido de imparcialidade da justiça e da sua transcendência sobre qualquer lei naturalista da natureza, que é crucial para a nossa tradição de liberdade

Em Homero encontramos, portanto, várias características cruciais da tradição ocidental da liberdade: enaltecer de um estado de paz e domesticidade estabe- lecidas e um lamento implícito da sua destruição, imparcialidade e exercício de julgamento justo entre partes em guerra, um sentido de humanidade partilhada que transcende a própria guerra. Até naquilo que é um conto épico nacional encontra- mos valores liberais e humanitários que hoje assumimos como universais, mesmo que não aplicados universalmente. O tipo de imparcialidade que encontramos em Homero, que é implicitamente crítica dos Gregos, também encontramos na tragédia grega posterior, Os Persas de Ésquilo, por exemplo, e n’As Troianas de Eurípides, na qual os Gregos brutalmente arremessam o pequeno Astíanax sobre as muralhas de Tróia. Era o filho pequeno de Heitor, que Homero nos conta ter medo do elmo do pai, aquando a partida deste para batalha pela última vez. Como diz o coro de Eurípides: ‘Esta criança mataram os Argivos/porque a temiam’. Uma epígrafe que faria a Hélade corar. Mas não o fez, porque As Troianas foi a resposta de Eu- rípides ao massacre ateniense dos Mélios em 416BC, e não recebeu o prémio nas Grandes Dionísias no ano seguinte. É, no entanto, possível encontrar uma reflexão ainda mais fulgurante e anti-ateniense sobre este mesmo episódio no chamado Diálogo de Mélos, que se tornou uma pedra angular do pensamento político ocidental. Nos seus Grandes Livros, se não no seu comportamento, os Gregos antigos tinham aquele sentido de imparcialidade da justiça e da sua transcendência sobre qualquer lei naturalista da natureza, que é crucial para a nossa tradição de liberdade.

Assim, como vemos numa tragédia como a Antígona de Sófocles, os Gregos antigos, ou os melhores deles, tinham uma noção de uma lei superior à da realpolitik naturalista a que os atenienses apelaram ao dirigirem-se aos Mélios, e do poder do indivíduo com princípios, mesmo que impotente em termos políticos. O carácter da Antígona pode de facto ser visto como o arquétipo da alma pura, que está preparada para dizer a verdade ao poder, e morrer por isso. É digno de nota que Jean Anouilh elaborou a sua própria versão da Antígo- na para ser encenada em Paris em 1944, durante a ocupação Nazi (embora talvez seja ainda mais digno de nota o facto de os censores o terem permitido). Mas por toda a sua coragem e integridade, ou talvez por causa disso, Antígona não é uma pessoa confortável, nem é totalmente admirável, e certamente não muito amável – é cruel para com a sua irmã Isménia, e implacá- vel com as almas mais fracas, como as da maioria de nós na verdade, que estariam preparadas a fazer cedências.

Sofócles apresenta a Antígona como uma luta entre Creonte, o governador de Tebas, que tenta desesperadamente man- ter a cidade em pé depois de uma invasão que é na verdade uma guerra civil entre os filhos de Édipo, a seguir a este ser cegado e partir da cidade, e Antígona, a filha de Édipo, que coloca a lealdade familiar e a lei dos deuses acima da necessidade política. (a lei dos deuses requer que ela enterre o seu irmão Polinices, que tinha invadido Tebas com forças estrangeiras, e cujo enterramento tinha sido expressa- mente proibido por Creonte, por forma a simbolizar a nova ordem política que este estava determinado a estabelecer.) Com o desenrolar da peça, a visão de Creonte sobre o necessário para a manutenção da ordem torna-se desnecessariamente infle- xível e desumana. O seu filho diz-lhe que daria um bom governante, mas só numa terra deserta, à medida que Creonte, que inicialmente era o epítome da razoabili- dade pragmática, se torna cada vez mais irritável e até petulante. Existem aqui, claramente, paralelos com as carreiras de todos os tipos de ditadores anti-liberais fortes, cuja governação frequentemente resvala para rancor amargo e repressivo.

Não há grandes dúvidas acerca de onde reside a lealdade de Sófocles. A peça coloca a lei divina e a humanidade acima da expediência política e lei meramente humana, sendo esta, claro, a visão tradicional dos Gregos antigos (como está explícito no último trecho da Antígona): ‘A maior parte da felicidade é sabedoria;/Leis divinas que o homem deve sempre defender./Línguas pretensiosas terão punição certa,/E a sabedoria apenas aprendemos quando somos velhos.’ Estão aqui presentes prefigurações óbvias do pensamento medieval pós-Magna Carta no qual o governante é visto como sub lege e sub-Deo e também do destaque revolucionário americano à ideia de o Criador como sendo a fonte dos direitos inalienáveis. É como se a liberda- de precisasse de um apoio e de um aval divino para prevenir a sua degeneração em anarquia ou ditadura.

Já abordámos um pouco os ‘re-trabalhos’ artísticos de Ovídeo na era Cristã, mas o Grande Livro Romano é, por excelência, A Eneida de Virgílio. É tanto romano como grande, e uma celebração da grandeza de Roma, em particular do ideal Romano de paz universal e paz coroada com a lei, como diz Anquises a Eneias, ideais, especialmente a segunda parte, que contêm claramente um elemento essencial da tradição ocidental da liberdade. O que quer que seja dito sobre o império romano, para aqueles, romanos ou não, que viveram sob ele e usufruíram da sua paz e lei, a sua destruição na era das trevas foi um desastre, moralmente e materialmente. O que quer que seja dito: A Eneida é vista muitas vezes como um louvar de Roma e dos seu Império incipiente e do seu primeiro Imperador, Augusto, e não incorrectamente. Octávio/Augusto era um patrono, e até amigo, de Virgílio, e há muitos contos de Virgílio infeliz, no fim da sua vida, com o tom adulador do seu conto épico, querendo que este fosse destruído.

Mas ver A Eneida como uma adulação acrítica do regime de Augusto e da imagem de Roma que este propagava é ter dela uma leitura errada. É muito mais sofisticada e subtil, e de formas que sustentam a tradição da liberdade. A prova mais evidente disto é o fim em si. Lembrem-se que no último livro d’A Ilíada o sempre cheio de ira e furor Aquiles, demonstra compaixão e um sentido de humanidade partilhada com Príamo, com quem está unido em luto perante a implacabilidade do destino e dos deuses; A Eneida termina com o piedoso (i.e. se- guidor de deuses) Eneias num furor louco e sem remorsos enquanto chacina Turno, indefeso. E lembrem-se que este piedoso Eneias não é só o herói deste conto épico; é o fundador de Roma e a figura para quem Augusto e todos os outros governadores de Roma olhavam: estará aqui uma pista da corrupção do poder, e da necessidade do seu temperamento por humanidade e lei? Estará Virgílio a relembrar os seus leitores, pelo menos aqueles que conseguem ver além da superfície do seu texto, que a própria Roma foi fundada em violência e conquista, não apenas o assassinato de Turno, mas amplamente na violência que envolveu a invasão do Lácio e a derrota dos lácios pelos troianos de Eneidas. Estes acontecimentos são resumidos por Virgílio na profecia dada a Eneias por Sibila, de que a supremacia Romana/Troiana seria precedida por campos de sangue, com o próprio Tibre correndo com uma maré roxa. E há ainda a cruel impiedade de Eneias no julgamento de Dido em Car- tago, que Virgílio enfatiza quando o seu Dido como que desdenhosamente ignora Eneias no Hades, quando este último o tenta desculpar pela sua traição, e, como todos os leitores de Virgílio no seu próprio tempo saberiam, estes eventos levariam em último caso a que os Romanos/Troianos tratassem a rica civilização de Cartago da mesma forma que os Aqueus/Gregos tinham tratado Tróia.

O próprio Virgílio viveu duas guerras civis e viu a dissolução efectiva da república Romana. Não é de surpreender que celebrasse a ideia de paz sob a lei, e o próprio Augusto se fosse isso que este fosse trazer, mas o seu conto épico é conhecedor do custo e também das tensões a que cede o poder desgovernado. De forma geral, no tom d’A Eneida ele parece impressionado com o poder e até com o glamour de Augusto, que é certamente celebrado, mas eu acho que há, n’A Eneida, um mensagem esotérica, bem como uma exotérica. Leo Strauss relembra-nos de que os grandes escritores nem sempre concordam entre eles, mas lendo-os devemos também lembrar-nos da outra mensagem de Strauss, de que estes escrevem muitas vezes nas entrelinhas; há, como disse Ruskin ‘uma reticência cruel no âmago dos grandes homens, que faz com que estes escondam sempre os seus pensamentos mais profundos’. Na disciplina que impõem, a si próprios e a nós, afastam-nos do ímpeto impulsivo para julgar e agir, e da impetuosa propaganda retórica que é, tão frequentemente, inimiga da liberdade.

Para nos virarmos agora para a era Cristã, depois dos escritores do Novo Testamento, o primeiro grande autor foi Santo Agostinho. Para os nossos propó- sitos encontramos nas suas Confissões e Cidade de Deus temas centrais que são significativamente relevantes para a tradição ocidental da liberdade. As Confissões abrem novos caminhos de um ponto de vista literário, pelo seu foco no desenvolvimento interior do individuo, e a examinação sem remorsos do motivo e do sentimento. Há também a mensa- gem essencialmente cristã, proveniente sem dúvida de Paulo (especialmente na Epístola dos Romanos), do pecado ine- rente ao homem e da sua incapacidade para fazer o bem sem a graça divina. Na medida em que a tradição ocidental da liberdade sublinha a individualidade humana, prezando o desenvolvimento do indivíduo, uma das suas fontes são indubitavelmente as Confissões de Santo Agostinho. Onde alguns individualistas modernos podem divergir de Agostinho é na perfetibilidade humana. O realce de Agostinho da concupiscência, do pecado original (até em crianças pequenas) e na indelével imperfetibilidade humana podem não nos apelar hoje em dia se, como os pensadores do Iluminismo Europeu, acreditarmos na perfetibilidade da huma- nidade e das instituições humanas através da razão natural, ou como Rousseau e a sua miríade de seguidores, acreditarmos na bondade e inocência essenciais das crianças. Há certamente, na nossa tradição da liberdade, correntes numa direcção anti-agostiniana, particularmente no caso de qualquer uma que deposite fé no planeamento de uma sociedade perfeita ou no potencial ilimitado da auto-ajuda e de outras práticas psicológicas.

[os grandes escritores] Na disciplina que impõem, a si próprios e a nós, afastam-nos do ímpeto impulsivo para julgar e agir, e da impetuosa propaganda retórica que é, tão frequentemente, inimiga da liberdade

No entanto, tirando as leituras mais pessimistas da psicologia humana, como a de Freud, há uma pressão mais rígida, até realista, no pensamento liberal, que enfatiza a imperfetibilidade do homem e das suas instituições, e os perigos consequentes do planeamento optimista (o que será discutido, como temos visto demasiado, desde 1789). Podemos aqui, claro, pensar em pensadores do século dezoito como Hume e Edmund Burke, bem como o próprio Tocqueville, e em autores mais recentes como Popper, Hayek e Michael Oakeshott. O que esta pressão no pensamento liberal tem muito presente é aquilo a que o escritor teológico do século dezanove J.I. Mombert se refe- riu como ‘a imperfeição que marca todo o esforço humano, especialmente onde este a tente evitar’. Daí a necessidade de governo limitado, de freios e contrapesos na constituição, pela regência da lei, bem como da devida modéstia nessas mesmas instituições de poder.

Mas o fundamento filosófico e teológico de tudo isto foi construído pelo próprio Agostinho, na Cidade de Deus. A Cidade de Deus está já aqui na terra, nos corações daqueles que foram salvos por graça divina, mas nunca é completamente realizada no aqui e agora. Satanás pode ser barrado, como as Revelações nos dizem, mas as suas depredações e influência surgem por todo o lado, até na própria Igreja, onde menos o esperamos. Todos estamos, até os redimidos, sujeitos às tentações de Satanás; antes do fim do tempo haverá muitos falsos profetas, muitos Anticristos prometendo uma falsa paz e um falso milénio. Devemos imaginar o próprio Cristo vindo como um ladrão na noite, e nunca aquiescer à ilusão de que podemos criar a Cidade de Deus, a Nova Jerusalém, aqui na terra. Para Agostinho, o facto de pensadores cristãos (ou outros) pensarem que podiam, seria em si mesmo a manifestação do efeito corruptor do pecado original. Para os Gregos antigos seria uma tentação hubrística que chamaria a ira dos Deuses. Para Edmund Burke e aqueles que acompanharam o progresso das políticas revolucionárias desde 1789, a conclusão seria de que ‘a sua liberdade não é liberal, a sua ciência é ignorância presunçosa, a sua humanidade é selvagem e brutal’.

Dante é o maior poeta das idades médias cristãs, talvez o melhor escritor cristão de todos os tempos, e, tendo em conta a sua sensível introdução de Virgílio e de outras figuras da antiguidade clássica, pode justamente ser considerado Clássico- -Cristão. Obviamente a Divina Comédia é um trabalho que abrange tudo, mas do facto de não estar maioritariamente ou primariamente preocupado com a polí- tica não se deve retirar que não contém reflexões ou ideias políticas. Muito pelo contrário, na verdade; nele estão reflectidos os frutos da amarga experiência política do próprio Dante, que se mudou de um cargo em Guelfo (pró-Papado) para a esperança Gibelina de que um Imperador secular redimisse a Europa de forma a permitir uma prática própria da religião. Pela sua convivência com o Papado (e em particular com o seu némesis, Bonifácio VIII), Dante ficara convencido que nada além da corrupção e adulteração da ver- dadeira religião poderia vir dos Papas que se envolviam em assuntos seculares e assumiam poder secular, enriquecendo- -se a si e às suas dinastias. Dessa forma, a pureza da religião estava manchada pelo seu envolvimento nas confusões inerentes ao poder secular, para não falar das ten- tações da simonia, e pior, enquanto que dar ao poder secular autoridade religiosa dar-lhe-ia uma eminência superior à que merecia, tornando-a presa das ambições dos príncipes, a situação corrente do tempo de Dante.

Por isso na Divina Comédia vemos vários Papas, incluindo Bonifácio, condenados ao Inferno por simonia, enquanto que no Purgatório está a complexa imagem de uma meretriz (que é tanto a prostituta da Babilónia como do papado) beijando um gigante (Filipe IV de França) que a leva, numa carruagem com sete cabeças, para os seus domínios (=à retirada do Papado para Avignon em 1305, com as cabeças a simbolizar a ganância eclesiástica por poder e riqueza). Parte da carruagem está a ser desfeita por um dragão (=Maomé), enquanto sobre ela caiem as penas de uma águia, que simboliza a Doação de Constantino, um documento fraudulento que, na época de Dante, se acreditava ser do Imperador Constantino, que doava poder secular ao Papado. Contra este corrupto entrelaçar do sagrado e do secular, Dante defendia um Imperador puramente secular, e uma Igreja pura- mente espiritual, a Igreja distanciada de envolvimento secular e atendendo à sua missão própria de eterna salvação das almas, enquanto o Imperador enquanto grande senhor secular, presidia uma paz europeia, permitindo aos homens tra- balhar na sua própria salvação sob uma Igreja puramente religiosa – um arranjo não muito distante do de separação entre Igreja e Estado visado pela Constituição americana. Em nenhuma dispensação há a negação da religião ou do papel da crença religiosa no alicerçar da política, mas a separação das esferas de influência, de forma a permitir que cada um cumpra o seu próprio papel na vida do todo.

PALESTRA TOCQUEVILLE

Tendo referido a descrição de Dante por Botticelli, concluiremos por olhar brevemente para a mais famosa imagem de Botticelli, O Nascimento de Vénus [ver figura 4], antes de mais nada por ser uma perfeita síntese Cristã-Clássica. Vénus, a deusa do amor nasce do mar, como resultado da castração de Urano. Ela resulta, portanto, do dispersar da semente divina e da sua reconstituição na sua forma perfeita, como se a Beleza descendesse para dar charme ao físico e, ao mesmo tempo, reascendesse para o super-sensível (como sugere Marsilio Ficino no seu comentário ao Filebo de Platão). Enquanto recém-nascida ela está ser levada pelos ventos para costa, onde será vestida pela deusa Primavera, que a espera, com um manto decorado com belas flores. Para a mente Platónica, a Vénus física na sua beleza terrestre é o caminho para a beleza divina, e na interpretação dos pensadores pitagóricos, posteriores ao próprio Platão, na sua pessoa e no seu nascimento ela manifesta um continuum entre espiritual/divino e material/humano. Não há qualquer abismo a ser transposto aqui, e neste ponto podemos lembrar-nos da imagem de Dante que encerra a Co- média de Deus numa face humana. Esta Vénus divina representa humanitas na sua forma mais elevada, beleza, caridade, dignidade, liberalidade, temperança, honestidade, charme e esplendor. Para o círculo neo-Platónico do qual Botticelli fazia parte, não seria difícil cristianizar tudo isto. Vénus emergente do mar evoca não a primeira Eva mas a nova Eva, que é a estrela do mar, stella maris, maris/ Maria, com todas as qualidades de Maria, incluindo a de ser uma ponte para o divino, enquanto que quando está vestida com o seu manto a ser segurado, Vénus poderia representar a Igreja, e a concha vieira em que se sustém ser o símbolo tradicional cristão para peregrinação. E ao ver Vénus em termos cristãos, se é isso o que ele permitiu que fizéssemos. Boticcelli reavivou o mundo físico depois de séculos da negação ascética.

Acho que Botticelli nos dá uma imagem da humanidade que parece requerer, para florescer, uma república civilizada de indivíduos livres e responsáveis

Terá este ponto alto da nossa tradição Clássico-Cristã alguma influência na nossa tradição da liberdade?

É certamente fácil ver Botticelli como um dos embaixadores de providência de Coolidge, mas eu acho que Botticelli nos dá uma imagem da humanidade que parece requerer, para florescer, uma república civilizada de indivíduos livres e respon- sáveis. Olhando do ponto de vista oposto, e por mais tendências contraditórias que existam em nós, podemos também dizer que só uma raça dotada pelo seu Criador da capacidade de produzir as qualidades da humanidade que encontramos na Vénus de Botticelli poderia também ser vista como possuidora de direitos inalienáveis.

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